Performance art și mișcarea feministă

Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

Numele de „performance art” a ajuns la maturitate în anii 1970, timp în care mișcarea feministă luase avânt. Atunci când privim în urmă, creațiile genului, produse atât de bărbați, cât și de femei, trebuie să amintim compozițiile experimentale ale lui John Cage, acțiunile grupului de artiști Gutai și Happenings ale lui Allan Kaprow din anii ’50, precum artiștii din mișcarea Fluxus și Judson Memorial Church Dance Theater de la începutul anilor ’60.

Însă, vizibilitatea și influența artiștilor lumii care s-au concentrat pe performance în creațiile lor de imagine video, fotografie, pictură și sculptură, au crescut semnificativ în anii ’70, simultan cu mobilizarea femeilor pentru a obține drepturi egale. Având în vedere mișcările pentru drepturi civile și protestele care au vizat Războiul din Vietnam, femeile, în special cele din SUA, s-au emancipat pentru a dobândi mai mult control în toate aspectele: personal, profesional, economic, politic sau performativ. Într-o oportună transmutare din viața cotidiană și politică în artă, mișcarea feministă s-a infuzat în live-action pentru a da glas obiectivelor comune.

Acest lucru a fost posibil doar prin producerea de semnificații. Semnificațiile dau sens acțiunilor: fără semnificație, orice acțiuni de performance și-ar pierde impactul, ajungând doar un scop fără substanță.

Performerul este în afara oricărui limbaj obișnuit și vede lucrurile printr-o lupă și dintr-o perspectivă diferită. În mod paradoxal, pare că performerul nu aparține condiției umane și, mergând spre esența omului, el vede în primul rând acțiunea în sine și are nevoia de a acționa ca fiind o barieră. În loc să caute mai întâi cunoașterea, performerul pare să stabilească imediat un contact tacit cu esența interioară și apoi, întorcându-se spre alte lucruri care sunt pentru el/ea acțiuni (să le atingă, să le simtă), performerul descoperă că există o afinitate specială cu pământul, cerul, apa, și cu tot ceea ce există în jur. Performerul vede în corp un instrument care acționează și transmite prin el imaginea a ceea ce descoperă.

Performance, live sau înregistrată, este viața pură la modul primar. Stimulează activarea memoriei, sentimentele, trăirile instinctuale și cele mai profunde credințe ale celui care participă. Totuși, pentru a realiza un transfer al ființei spre o altă dimensiune este necesar să comunice prin gesturi și acțiuni primare, stabilindu-se astfel o relație între performer și spectator, fără obligații sau acțiuni forțate. În fapt, performerul și spectatorul se află într-o relație de interdependență, și, într-o măsură diferită, sunt reciproc impresionabili. Astfel, corpul și sufletul, mișcarea și percepția sunt dovezi evidente ale realității, ele sunt în același timp un laborator al memoriei și reprezentării. Pentru aceasta, performance este cu adevărat valoroasă atunci când ajunge să investigheze teritorii unde etica și estetica există în plan comun.

Sarcina oricărui artist care lucrează cu propriului său corp, ca material pentru reprezentare este să stabilească un echilibru natural între aceste forțe.

yoko

Yoko Ono

În anii ’60 a avut loc o explozie de performance art realizată de femei, cum ar fi Meat Joy de Carolee Schneemann (1964), un „ritual erotic” umoristic, sau o „celebrare a cărnii ca material”, abundând în găini moarte, cârnați, corpuri contorsionate și cu o coloană sonoră pop; Cut Piece a lui Yoko Ono (1964), în care artista stătea impasibilă în timp ce hainele îi erau sfâșiate de pe corp de către cei din public, și Valie Export, Action Pants: Genital Panic (1969), în care artista se plimba într-un film porno purtând pantaloni fără șliț și o armă. Fiecare dintre aceste artiste s-a debarasat de reticența și de conduita „adecvată” de “doamnă”, în favoarea unei poziții mult mai activiste și publice. Îndepărtându-se de pictura abstractă și de sculptură, modurile dominante ale anilor ’50 și ale începutului anilor ’60, ele au ales noi forme de artă și noi subiecte, care abordau circumstanțele propriei lor vieți. Asertivitatea și originalitate acestor prime performance-uri sunt și azi izbitoare și pline de prospețime. Printre lucrările din anii 1970 care au devenit clasice se numără creația ritualistă Interior Scroll (1975) a lui Schneemann, în care artista picta dungi pe corpul ei gol, apoi scotea ușor din vagin un sul de hârtie de pe care citea un text feminist despre diferențele ireconciliabile dintre un artist bărbat și un artist femeie sau Semiotics of the Kitchen (1975) a Marthei Rosler, o parodie inexpresivă la adresa emisiunilor TV despre gătit, care expune constrângerile vieții casnice.

Încă un deceniu, performance art realizată de femei a părut să se piardă într-un plan secund – poate și ca rezultat al accentului sporit pus pe lucrările de fotografie/text și de didacticismul asociat dezvoltării politicilor identitare din anii ‘90. În ultimii ani, totuși, odată cu apariția unor tinere artiste performance și a unor grupuri precum Tamy Ben-Tor, Sharon Hayes și LTTR, este clar că o revigorare este pe cale să se producă.

Termenul de performance art, îndelung dezbătut și oarecum nedefinit, are nevoie de clarificări. Prima utilizare a termenului s-a folosit în legătură cu creațiile de live-action care au debutat la începutul anilor ’70.

Există mai multe criterii de definire a genului, unul fiind: Performance art are un caracter interdisciplinar, încorporând sunet, mișcare, text sau acțiune, alături de elemente vizuale; are de obicei un caracter efemer și nu este des repetată, așa cum se întâmplă în cazul reprezentațiilor cu scenariu stabilit sau al pieselor de teatru. Performance art poate să apară practic oriunde „într-o mansardă, pe plajă, pe un pod, pe scenă, în stradă, într-o peșteră, sau poate chiar să includă un întreg oraș.”

Martha Wilson, o artistă cunoscută pentru satira sa politică preferă termenul de „body art” în locul celui de „performance art,” poate și pentru a face distincția dintre rebelul gen artistic nou-apărut, care se produce fără artificii, în timp real, și teatru.

Schneemann, de asemenea, face distincția dintre performance art și teatru, evidențiind faptul că „originile a ceea ce se numește azi ‘performance art” se bazează pe invenție, spontaneitate, visceralitate, nesiguranță și acțiuni care se bazează pe hazard, în contrast cu caracterul previzibil al teatrului.

Mulți artiști nu se identifică cu denumirea de artiști performance pentru simplul motiv că aceasta reprezintă doar o parte din ceea ce fac ei. Schneemann se autointitulează: „Artist Plastic, un pictor care și-a dezvoltat atât acțiunile fizice cât și instalațiile activate de mișcare pentru a transforma spațiul efectiv”. Janine Antoni, care a atins maturitatea la trei decenii după Schneemann, spune despre sine că este: „în primul rând un sculptor care pune accent pe sensul lui a face. Dacă ar trebui să adopt un termen care să definească ceea ce fac, atunci ‘obiect performativ’ reprezintă categoria cea mai potrivită muncii mele… Multe dintre obiectele mele se referă la corpul meu în absența acestuia.”

Performance-urile unor artiști nu sunt separate, egale, învăluite în obiecte, ci par mai degrabă integrate atât de profund într-o creație mai extinsă încât termenul de „performance art” pare să fie o definiție prea limitată.

Demersul de definire și revendicare a performance art devine cu atât mai complex când se ia în considerare caracterul său efemer și rolul controversat al documentării ca artă în sine. Mulți artiști, incluzându-i pe Rosler, Jonas, sau Lynda Benglis, au realizat performance-uri în fața unei camere de filmat, folosind-o ca substitut și instrument pentru public. Aceste filmări nu sunt o documentare a performance-ului, ci însăși creația. Cindy Sherman, ale cărei autoportrete costumate sunt unele din cele mai bine-cunoscute fotografii din vremurile noastre, preferă să se autointituleze performance artist, mai degrabă decât fotograf, deși nu dă reprezentații în fața unui public live.

seven_easy_pieces_4a_A-2901111926344

Marina Abramovic – Seven Easy Pieces

„Seven Easy Pieces” a lui Abramovic, realizată la muzeul Guggenheim în noiembrie 2005, a abordat în mod activ problema efemerității, dând atât un caracter istoric unui gen care se bazează pe principiile non-repetabilității. Recrearea performance-urilor germinale ale câtorva colegi, pioneri ai genului, atât bărbați, cât și femei (Vito Acconci, Bruce Nauman, Joseph Beuys, EXPORT și Pane), alături de două creații proprii, Abramovic și-a găsit motivația în cerințele conservării: „Nu e nimeni care să înregistreze corect istoria… Mă simt oarecum obligată. M-am simțit ca și cum aș avea funcția să fac asta”, a explicat ea. Pe lângă această valoare pur istorică a seriei, Abramovic a afirmat în mai multe interviuri și discuții publice că nu se identifică cu feminismul, repunând în scenă creații care au fost concepute și interpretate în mod specific către un bărbat. Recrearea de către ea a scandaloasei creații Seedbed (1972) a lui Acconci, în care artistul se masturba sub podelele Galeriei Sonnabend, s-a schimbat în mod substanțial atunci când a fost jucată de o femeie sub o scenă din rotonda Guggenheim după mai mult de treizeci de ani. Efectul de surpriză probabil că a fost absent pentru majoritatea celor prezenți, care au participat mai mult prin impulsionarea fățișă a artistei și interacționând între ei. Ca femeie, Abramovic nu putea produce și împrăștia sămânța, „metaforă a creației”, așa că s-a gândit să genereze „umezeală și căldură”. Reprezentația ei a durat șapte ore, în timp ce în cazul lui Acconci avea loc de două ori pe săptămână timp de șase ore pe zi pe durata spectacolului. Asemenea lui Acconci, ea activat spațiul galeriei prin reprezentația ei sexuală, demonstrând simultan atât egalitatea, cât și diferența dintre bărbați și femei.

În rândul generației mai tinere de artiste care sunt tributare creațiilor lui Abramovic se numără și Patty Chang, ale cărei filme video pătrunzătoare și inconfortabile tind în mod similar să testeze limitele rezistenței fizice și psihice. În Love (2001), un video pe două canale în care Chang, cu ochii în lacrimi, mănâncă o ceapă cu mama și tatăl ei, gurile lor se apasă pe ceapă, suspendată între profiluri, ca răspuns direct la The Onion (1996) a lui Abramovic. În timp ce Abramovic este filmată mâncând o ceapă mare cu capul înclinat în sus – mimând un gest religios universal – performance-ul lui Chang abordează relația ei primară, personală cu părinții ei. Ea se folosește de tehnologia video pentru a rula filmarea în sens invers, astfel încât ceea ce pare inițial să fie un sărut arzător se dezvăluie ulterior ca împărțirea unui fruct provocator. Chang a mai făcut de asemenea referiri la creația Dragon Heads (1993) a lui Abramovic, o performance de o oră în care artista stătea nemișcată într-un scaun cu cinci șerpi, incluzând pitoni și șerpi boa, care șerpuiau în jurul ei, în Untitled (Eels) (2001), în care sunt țipari care se zvârcolesc sub cămașa artistei. Pentru ambele artiste, simplitatea acțiunilor lor pare să declanșeze sentimente intense de durere și devoțiune. În cazul lui Chang, acțiunile sunt impregnate de semnificații specifice culturii chineze.

2-hayes_sharon_inthenearfuture_1

Sharon Hayes – In the near future

O altă tânără artistă care menține viu sloganul mișcării feministe „ceea ce este personal este politic” este Sharon Hayes, o feministă lesbiană care lucrează în performance, video și instalații, adesea în spații publice. Pentru In the near future (2005), Hayes s-a plasat în nouă locații diferite din New York cu nouă pancarte diferite de protest în nouă zile diferite. Unele din mesajele pe care le afișa se referau la anumite evenimente istorice sau cauze precum marșurile civile, Războiul din Vietnam și E.R.A., iar altele au fost scrise de ea și priveau evenimente actuale, sau făceau legătura între evenimente trecute și cele de azi. În fotografiile pe care i le-au făcut colaboratorii, îi angajează în discuție pe trecători și pe polițiști, dar fața îi este lipsită de expresie, în timp ce pune în mod implicit întrebări generale cruciale care privesc momentul politic prezent, cum ar fi: Ce înseamnă a protesta? Care este rolul individului în societatea noastră? Și analiza retrospectivă a trecutului ne ajută să înțelegem prezentul și ne oferă speranțe pentru viitor? Bazându-se pe răspunsul dat de oamenii care nu bănuiesc nimic, întâlniți în decorul vieții cotidiene, față de acțiunile ei, Hayes continuă în spiritul tradiției lui Adrian Piper și Mierle Laderman Ukeles.

În anii ’70, performance a trecut dincolo de expresie și comentariu, devenind un vehicul pentru o reală schimbare socială și politică în forma acțiunilor locale și de conștientizare. De exemplu, în 1977, Leslie Labowitz și Suzanne Lacy au pus în scenă In Mourning and In Rage la Primăria din Los Angeles, un eveniment public în care atenția s-a concentrat asupra violenței și abuzului împotriva femeilor, în semn de protest față de modul impropriu în care presa acoperise crimele prin strangulare din Hillside, Los Angeles.

Ben-Tor, o altă artistă care a stârnit controverse, a fost la fel de provocatoare în cadrul unei mese rotunde multi-generație organizată și moderată de Roberta Smith în 2006. Ben-Tor a dus la polarizarea evenimentului, disociindu-se de feminism și de orice altă ideologie, atunci când a afirmat: „E bine dacă e în serviciul celor slabi, dar eu nu simt nicio afiliere cu acesta.” De fapt, participarea ei a ajuns să fie discutată ca un caz de adevărat performance. Ben-Tor poartă aripi, costume și machiaj pentru a crea o paletă de personaje scandaloase în performance-uri live și în filme precum Women Talk about Adolf Hitler (2004). Aici, ea înfruntă camera în rolul unui intelectual evreu din New York, al unui creștin fundamentalism din sud, al unui neo-nazist printre altele, și în toate aceste roluri oferă opinii personale și experiențe legate de Hitler. Provocatoare într-un mod fățiș, Ben-Tor taie adânc în fațada comportamentului „normal”, pentru a scoate la iveală un substrat dezagreabil al istoriei, al artei și al vieții cotidiene. Declamând cu vehemență lucruri de nespus, ea îi amuză pe unii și îi ofensează pe mulți alții. Ben-Tor și-a câștigat atât admirația, cât și notorietatea, în parte, datorită curajului și capacității ei de a explora ipocrizia și lipsa de onestitate care stau la baza unor experiențe aparent lumești, precum și probleme majore ale zilelor noastre – de la banale tranzacții de afaceri până la complexa problematică a Holocaustului. Deși majoritatea personajelor pe care le interpretează sunt femei, iar activitatea ei poate fi văzută ca o abordare directă a problemelor care privesc femeile (de exemplu, lucrarea video Girls Beware (2005), care le avertizează pe fetele tinere să se ferească de bărbați arabi mai în vârstă care pot încerca să le seducă sau să le răpească), ea preferă totuși să abordeze probleme ce țin mai degrabă de „umanitate” decât de un grup anume, cum ar fi evreii sau femeile.

install12

Emily Sundblad – Instalatie

Emily Sundblad, artist plastic, cântăreață, actriță, performance artist și galeristă, recunoscută pentru variatele ei preocupări multidisciplinare, nu manifestă interes în feminism în sine, deși nu se opune explicit acestuia asemenea lui Ben-Tor. În 2004, Sundblad și John Kelsey au creat Reena Spaulings Fine Art, un proiect artistic pentru fațada unui magazin din Lower East Side, care s-a transformat într-o galerie de succes, reprezentând un mai mulți colegi artiști ai lui Sundblad și Kelsey. Reena Spaulings este o galeristă și artistă care este adesea percepută ca un colectiv. Sundblad expune și interpretează sub această identitate pe care și-a asumat-o, precum și sub propriul nume, pentru care creațiile ei au fost descrise ca dure, magnetice și imprevizibile. Sundblad, asemenea colegilor săi, pare să fie influențată de pictorul, muzicianul, artistul de performance și scriitorul Jutta Koether, care este de asemenea afiliată cu Reena Spaulings. Chiar și în cadrul unei singure discipline, cum este pictura, lucrările lui Koether au o paletă remarcabil de largă și denotă lipsă de preocupare pentru coerența stilului sau a artei – întruchipând, în schimb, o abordare performativă atotcuprinzătoare de tipul „orice e acceptabil”.

Performance art indica mai demult o creație ce avea loc în mod specific în interiorul unui context conceptual de lume artistică. Era privită ca o alternativă la teatrul tradițional și la divertismentul popular; nu mai este același lucru astăzi.

Indiferent dacă este feministă, anti-feministă sau pur și simplu agnostică, indiferent dacă este multidisciplinară, high-tech sau no-tech, performance art, mai ales cea realizată de femei, este în mod clar vie și o duce foarte bine în cadrul artei contemporane. Sunt mulți alți artiști din întreaga lume, acoperind mai multe generații despre care s-ar putea aminti – Laurie Anderson, Tania Bruguera, Trisha Donnelly, Coco Fusco, Rachel Rosenthal, Pat Oleszko, Carmelita Tropicana, Annie Sprinkle, Ulrike Rosenbach, Andrea Fraser, Patrycja German, Wynne Greenwood (aka Tracy + the Plastics), Chen Quilin, printre mulți alții. Pe lângă gama de creații performance realizate de femei, numeroasele stabilimente din New York, cum ar fi The Kitchen, Exit Art, Participant Inc și PS122, care susțin și hrănesc arta și artiștii performance, stau mărturie pentru vitalitatea performance-ului. PERFORMA, o nouă organizație non-profit înființată în 2004 de istoricul RoseLee Goldberg, reprezintă un alt aspect remarcabil. „Dedicată cercetării, dezvoltării și prezentării performance-ului de către artiști plastici din întreaga lume”, PERFORMA a realizat un bienal ambițios în 2005 și planifică un al doilea în noiembrie 2007.

Dar, generalizările pot fi înșelătoare, pentru că generațiile diferite împărtășesc și caracteristici comune: promovează importanța experienței cotidiene, adesea punând-o în legătură cu probleme politice importante; implică sau antrenează publicul, indiferent dacă fac acest lucru în mod fizic sau nu; mulți acordă atenție corpului ca material de desfășurare pentru artă; apreciază elasticitatea modurilor de realizare a artei, astfel încât artistul să se poată mișca liber între instalație, video, performance live, scris, muzică, pictură și realizarea de obiecte.

Deși se poate spune că performance art a ajuns să fie acceptată ca disciplină de sine stătătoare care este predată acum în școlile de artă, ea rămâne totuși împovărată de așteptări restrictive. În mod clar, nu mai este necesară definirea ca artist de un anumit tip specific, indiferent dacă este performance sau altul. Dar atunci când avem de-a face cu lupta feministă pentru egalitate, apele devin mai tulburi. Pentru artiștii tineri care se identifică cu cauzele sau originile acesteia, preocupările feministe sunt acum, adesea, mai mult subliminale decât declarate.

Generația din perioada de pionierat a anilor ’60 și ’70 s-a luptat să fie observată și luată în serios, atât ca artiști, cât și ca femei, pentru că fuseseră invizibile de prea mult timp. Dacă recunoașterea și schimbarea au nevoie să se atragă atenția asupra lor în moduri ce ar putea fi calificate ca narcisiste sau exhibiționiste, atunci așa să fie. Poate că simpla vizibilitate nu mai este acum problema esențială, însă libertatea sexuală, puterea economică și reprezentarea politică sunt în continuare preocupări centrale la nivel internațional. Readucerea la viață a performance art de către femei intensifică aceste țeluri în moduri care sunt în mod înviorător distincte și imprevizibile.

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.