Internaționala Situaționistă (deriva, deturnarea, psihogeografia și arta în spațiul public)

RSG6-piger

Internaţionala Situaţionistă (IS) a luat fiinţă în 1957 la o conferinţă în Italia. Reprezentanţii unor importante grupuri de avangardă, incluzând Lettrist International şi Mişcarea Bauhaus – mişcările culturale care i-au influenţat cel mai puternic pe situaţionişti – s-au adunat pentru a discuta criza ce afecta cultura şi viaţa modernă. Ajungând la concluzia că împărtăşesc suficiente tendinţe ideologice similare, aceştia s-au unit pentru a experimenta mijloace de intervenţie estetică în cultura contemporană, cu scopul de a accelera procesul revoluţionar şi de a distruge barierele dintre artă şi viaţă. Noua grupare IS, printre ai cărei membri proeminenţi s-au numărat Guy Debord, Asger Jorn şi Raoul Vaneigem, a depăşit graniţele teoriei anterioare, dezvoltând o critică pătrunzătoare şi complexă la adresa societăţii moderne. Situaţioniştii au ajuns să aibă un rol semnificativ în evenimentele din mai 1968. La puţin timp după aceasta, în 1972, IS s-a destrămat. Totuşi, ideile pe care le-a promovat continuă să-şi exercite influenţa asupra grupărilor contemporane de avangardă.

Situaţioniştii s-au desprins de marxismul ortodox prin accentul pus asupra existenţei unei tranziţii istorice în cadrul societăţii capitaliste, de la supremaţia structurilor de producţie spre cele de consum, şi prin promovarea teoriei că implicaţiile acestei transformări trebuie să antreneze o practică şi mişcare radicală. Această tranziţie modifică în mod evident natura puterii. Ca atare, situaţioniştii şi-au extins critica la adresa dominaţiei şi alienării, păstrând totodată principiile de bază ale materialismului istoric, care se axează pe dominaţia de clasă şi pe necesitatea unei lupte de clasă. Categoriile pe care le promovau, prezentând similitudini frapante cu ideile lui George Lukacs, Antonio Gramsci şi Henri Lefebvre, au fost cele de spaţiu, viaţă cotidiană, conceptul de spectacol şi cel antitetic – de situaţie construită. Cheia de boltă a criticii pe care situaţioniştii o aduc societăţii moderne este conceptul de spectacol, un termen complex, cu multiple semnificaţii. La o primă interpretare, termenul implică un fel de reprezentaţie pusă în scenă de câţiva indivizi pentru amuzamentul maselor, care privesc cu uimire şi încântare. Implică ideea de control şi pasivitate, de separaţie şi izolare. „Spectacolul” este, de fapt, societatea modernă: „Întreaga viaţă a societăţilor în care domină condiţiile moderne de producţie se manifestă ca o imensă acumulare de spectacole”. Termenul spectacol subsumează toate mijloacele şi metodele pe care le foloseşte puterea, în afara forţei directe, pentru a îndepărta fiinţele cu potenţial politic, critic şi creativ până în zonele marginale de gândire şi comportament. Apoi, spectacolul reprezintă depolitizarea prin excelenţă: „Principiul definitoriu al spectacolului este non-intervenţia”. Fascinat de paleta largă de „diversiuni” oferite de societatea spectacolului, de la bunuri şi servicii până la divertisment şi comodităţi, oamenii se abat de la cea mai importantă sarcină: de a schimba lumea şi a elibera viaţa cotidiană. Iar între timp, dominaţia birocratică îşi cizelează şi îşi perfecţionează tehnicile.

Originea spectacolului se regăseşte în societatea de consum emergentă. După cum evidenţiază Debord în Societatea spectacolului, revoluţia industrială trebuie privită ca având două etape. Prima etapă marchează tranziţia de la societatea pre-capitalistă, în care bunurile de larg consum constituiau doar o funcţie economică marginală, la societatea capitalistă, unde acestea câştigă autonomie şi încep să domine viaţa socială şi culturală. În a doua etapă, tranziţia de la „capitalismul timpuriu la cel târziu”, bunurile de consum ajung să deţină „controlul total”. Această etapă este caracterizată prin supremaţia consumului faţă de producţie şi prin crearea unei reţele avansate de informare/comunicare ce funcţionează în sens unic. Se creează astfel o nouă fiinţă umană: consumatorul. Dorinţe care fuseseră reprimate şi sublimate sunt acum dezlănţuite şi „desublimate” (Herbert Marcuse) ideologic, astfel încât să poată fi remodelate şi canalizate în circuite de consum şi agrement. (S-ar putea menţiona că această transformare structurală îndeplineşte o funcţie dublă: rezolvă criza acumulării de capital, lucru pe care doar imperialismul nu îl putea realiza, şi, sub aspect mai general, legitimează sistemul capitalist.) Alienarea, cândva o suferinţă nedorită şi resimţită în mod conştient, trece acum în subconştient, „devine confortabilă” şi este multiplicată prin consum. Dominaţia, caracterizată cândva prin natura sa coercitivă şi economică, dobândeşte acum un caracter esenţialmente ideologic şi cultural: ideologic, deoarece lumea tangibilă şi mecanismul spectacolului plasează asupra sa o realitate inversată, cu gândire şi imagini reificate, care sunt acceptate ca reale, şi cultural, deoarece puterea acestui control ideologic se diseminează în întregul aparat cultural al societăţii, şi mai ales în media.

Critica societăţii spectacolului nu poate fi completă fără critica la adresa organizării spaţiului acesteia, mai precis a mediului urban. Spaţiul are specificitate socio-istorică; societăţi diferite vor dezvolta tipologii spaţiale diferite. O societate represivă nu poate produce decât un spaţiu represiv.

Spaţiul este o formă de dominaţie sui generis, atât prin configuraţia sa fizică, ce este văzută ca militând împotriva acţiunii individuale şi interacţiunii sociale, cât şi prin „ambientul” său general, văzut ca o bagatelizare a dorinţelor şi imaginaţiei. Efectul mixt al acestora constă în fragmentarea psihologică şi socială, combinată cu o pacificare consolidată. Astfel, spaţiul este o altă formă de spectacol, iar contestarea societăţii începe, după cum se va observa, cu o reconstrucţie radicală („deturnare”) a mediului de viaţă, cu suprimarea „urbanismului” prin „urbanismul unitar”.

Revoluţia nu este, aşadar, decât o distrugere a spectacolului, expunerea şi transcenderea ideologicului. Atacul este îndreptat împotriva vieţii cotidiene. Aşa cum stau lucrurile în prezent, proletariatul nici nu doreşte revoluţia, nici nu este conştient de necesitatea ei. Revoluţia culturală nu este un substitut al răsturnării capitalismului, dar este un prim pas necesar. Transformarea revoluţionară a vieţii cotidiene nu este rezervată unui viitor neclar, ci este pusă imediat în faţa noastră prin dezvoltarea capitalismului şi pretenţiile insuportabile ale acestuia. Pentru situaţionişti, modul de a expune spectacularul implică crearea unor rupturi non-spectaculare. Acestea sunt numite „situaţii”. Situaţia este o rupere demonstrativă a spectacularului, care permite exprimarea dorinţelor şi emanciparea posibilităţilor pe care viaţa cotidiană le-a suprimat.

Un exemplu care ilustrează tehnica de crearea a situaţii este dérive. Dérive reprezintă primul pas spre o practică urbană. Este o plimbare prin oraş a câtorva oameni care caută să înţeleagă „articularea psihico-geografică a oraşului modern”. Hoinarii încearcă să ajungă la o explicare interpretativă a oraşului, o înţelegere arhitecturală. Privesc oraşul ca un caz special de dorinţe reprimate. În acelaşi timp, adoptă un „comportament reconstructiv ludic”. Împreună, ei răstoarnă oraşul. Ei văd în oraş posibilităţi unificatoare şi care conferă putere, în locul fragmentării şi pacificării. „Răsturnarea” sau détournment este un concept strategic cheie al situaţionismului. Détournment este un instrument dialectic. Este un „stil insurecţional” prin care o formă din trecut este folosită pentru a-şi dezvălui neadevărul itrinsec – un adevăr mascat de ideologie. Conceptul poate fi aplicat afişelor, textelor scrise, filmelor, desenelor animate etc., precum şi spaţiilor urbane. Marx l-a folosit atunci când „l-a pus pe Hegel cu capul în jos”. El a folosit dialectica în studiul istoriei pentru a expune natura ideologică a idealismului lui Hegel. Situaţioniştii se folosesc de détoumement pentru a demonstra sărăcia scandaloasă a vieţii cotidiene în pofida abundenţei bunurilor de consum. Ei au încercat să demonstreze contrastul dintre ceea ce viaţa este în prezent şi ceea ce ar putea ea să fie. Au dorit să rupă vraja ideologiei societăţii noastre mercantile de consum, astfel ca dorinţele reprimate pentru autenticitate să poată ieşi la suprafaţă. Situaţia se bazează pe dorinţe eliberate, mai degrabă decât pe cele alienate. Nu se poate afirma a priori ce sunt aceste dorinţe. Ele vor ieşi la iveală în cursul procesului revoluţionar de creare de situaţii, de détournment. Se presupune că astfel comunalitatea, unificarea şi spaţiul public urban vor apărea ca fiind mai dezirabile decât mercantilismul, fragmentarea şi privatizarea.

Arta va juca un rol vital în acest demers. Însă aici arta ca interacţiune umană, arta ca o creaţie a unor noi spaţii şi forme de comunicare în cadrul acestora prevalează asupra artei care produce rezultate fizice, cum ar fi tablouri, statui sau texte, care pot fi uşor transformate în mărfuri. Însăşi viaţa cotidiană trebuit transformată în artă, trebuie să devină poezie. Nu este respinsă aici tehnologia. Aceasta devine o condiţie necesară pentru eliberarea vieţii cotidiene şi fuzionează cu arta într-un „urbanism unitar” care caută să creeze şi să stabilească noi forme comportamentale. Spaţiul urban include, desigur, fabrici. Aici, lucrătorii trebuie să deturneze situaţia – să o răstoarne cu capul în jos – afirmându-şi controlul asupra propriului spaţiu şi alegându-şi propriile consilii. Doar prin această acţiune directă, de creare de situaţii, muncitorii pot să evite să vadă revoluţia ca spectacol şi pot să devină agenţi activi în procesul de détoumement. La scară largă, aceasta este ceea ce situaţioniştii au sperat să declanşeze prin acţiunea lor culturală la nivelul vieţii cotidiene. Obiectivul final pe care îl urmăreau consta într-o „dictatură anti-statistă a proletariatului”, care să reconstruiască integral spaţiul teritorial conform dorinţelor emancipate ale oamenilor înşişi. Aceasta reprezenta, pentru ei, oraşul.

Debord a scris „Teoria Derivei” ca modalitate de a explica mai multe concepte teoretice prin care se justifică crearea hărţilor psiho-geografice. Debord pune sub semnul întrebării premisa fundamentală a hărţilor tradiţionale, care postulează perspectiva unui privitor omniscient, care de fapt nu există niciodată. Prin urmare, harta este ceva fantastic; este un produs al fanteziei, existând doar ca un construct al imaginaţiei, şi în acest fel este un obiect de artă, care se pretinde a fi obiectiv. Este organizată pentru a ajuta în navigare, însă Debord ştia că harta poate fi organizată altfel, prin diverse tipologii. Aşadar, Debord a ignorat conexiunile spaţiale şi, în schimb, şi-a organizat hărţile în funcţie de sentimente, creând documente complet subiectivă prin natura lor, precum şi complet fixate într-un anumit moment în timp. Deşi unică şi imposibil de generalizat (ceea ce, în sine, nu este un lucru rău), harta putea fi totuşi folosită ca ghid, punând sub semnul întrebării noţiunile tradiţionale, capital-centriste specifice organizării spaţiului şi comportamentului nostru în acesta. Debord îşi aminteşte un exemplu timpuriu de dérive inspirat de cartografierea psihogeografică, atunci când un prieten a cutreierat prin regiunea Harz din Germany ghidându-se orbeşte după o hartă a metroului londonez. Dacă e să luăm în serios această idee, unitatea reprezentată de o hartă tradiţională este de fapt imaginată, dacă se schimbă criteriile hărţii. Pentru Debord, hărţile sale reprezintă modul în care este simţit oraşul, aşadar unele cartiere nu-şi au locul unul lângă de altul pe hartă, deoarece, în viaţa reală, ele nu sunt percepute ca fiind alăturate. În plus, alterând configurarea spaţială, cititorul este îmboldit să re-contextualizeze şi să îşi reexamineze modul în care înţelege oraşul, desprinzându-se de rutină sau evocând propria ignoranţă. [Plăcile turnante feroviare, o discuţie mai aprofundată a hărţilor]  „Oraşul dezgolit scoate la lumină aceste distincţii şi diferenţe, iar violenţa fragmentării acestuia sugerează violenţa reală pe care o presupune construirea unui oraş al Planului”. Aşadar, deşi aceste hărţi sunt subiective, ele pot totuşi să servească drept ghid adevărat prin faptul că îl fac conştient pe cel care le urmează de ritmurile oraşului pe care rutinele idiosincrasice şi planificarea urbană insidioasă le-ar putea masca. De asemenea, ca obiecte de artă, ele reprezintă oraşul într-un anumit moment al istoriei sale, deoarece ambientul se va schimba fireşte în timp. Astfel, harta psihogeografică este un fel de capsulă a timpului.

 

Edgar Allen Poe şi Charles Baudelaire au scris amândoi despre ceea cea primit denumirea de flâneur, figura în mod distinctiv modernă a hoinarului urban, uşor de recunoscut pentru orice locuitor al oraşului. Un concept cu care mulţi cititori relaţionează imediat datorită caracterului său uşor recognoscibil şi universal, flâneur-ul a ajuns să întruchipeze modul în care omul modern se raportează la mediul construit urban. În anii ’50, gânditori radicali precum Guy Debord şi-au reînsuşit acest concept, transformând plimbarea în conceptul distinct şi mult mai lăudat de dérive, actul de a hoinări în derivă prin oraş pentru a-i înţelege mai bine ambientul. IS a încercat să descopere modalităţi de a fuziona arta şi viaţa şi astfel au considerat conceptul de dérive ca o strategie importantă. Deşi erau ei înşişi o personificare a flâneur-ului, nu purtau cu ei vopsele şi pânze, aşa cum făceau predecesorii lor din secolul anterior, ci, în schimb, produsul lor artistic se concentra asupra subiectivităţii şi situaţiilor construite (de unde provine şi denumirea). În primii ani ai IS, s-a acordat o mare atenţie modului în care ar trebui să fie construite oraşele în viitor, iar dérive era unul din mijloacele folosite pentru a descoperi ce cartiere trebuie păstrate atunci când oraşul va fi înlocuit cu o versiune superioară.

IS a înţeles efectul configuraţiei unui oraş asupra locuitorilor acestuia şi a căutat să modifice aceste efecte prin deschiderea unui „canal de comunicare” între oraş şi cetăţenii săi. Transformările prin care a trecut tehnologia comunicaţiilor au produs şi mai multe schimbări, şi s-ar putea spune chiar că i-au aliena pe cetăţeni de ei înşişi şi de oraş. Tehnologiile care ne afectează nu se produc în mod natural, ci sunt proiectate; efectele pe care le au asupra noastră se pot manifesta în mod pozitiv sau negativ şi, deşi aceste efecte nu pot fi neapărat prevăzute, proiectele sunt totuşi rezultatul unui plan. Arhitectura, urbanismul, amenajarea oraşului şi diverse aspecte ce ţin de infrastructură pot altera modul în care ne raportăm la mediul nostru şi unii cu ceilalţi, ca indivizi şi comunitate. Din acest motiv, artificiul arhitecturii este un subiect în care artiştii pot fi interesaţi şi, de fapt, este chiar necesar. Artiştii ale căror lucrări ajung în mod invariabil relicve ale propriei culturi recunosc efectul pe care industrializarea îl are asupra noastră ca specie, răspunzând acestuia în moduri diferite.  Astfel, IS a acordat o deosebită atenţie efectelor planificării urbane şi tehnologiilor emergente. Denumirea pe care au dat-o investigaţiilor lor a fost „psihogeografie”, definită de Jorn ca fiind „studiul efectelor specifice ale mediului geografic, indiferent dacă este organizat în mod conştient sau nu, asupra sentimentelor şi comportamentelor indivizilor” . Astfel de practici au devenit necesare ca urmare a planificării extrem de reci şi raţionale a oraşului, percepută ca având o influenţă excesivă, mai ales în Europa postbelică. Situaţioniştii au reacţionat împotriva culturii şi politice burgheze, pe de o parte, şi împotriva funcţionalismului steril şi auster functionalism al modernismului avansat, pe de altă parte. În oraşul modern, Logos-­ul a triumfat asupra Eros-ului, ordinea asupra dezordinii, organizarea asupra rebeliunii.

Situaţioniştii s-au văzut pe sine ca un element catalizator. Au încercat să găsească un mod de a străpunge structura ideologică care exercita un control extrem de puternic asupra proletariatului. În cele din urmă, totuşi, problema rezida în capitalism şi fetişizarea mercantilismului. Soluţia absolută s-ar afla în mâinile unui proletariat activ şi conştient. În acest sens, situaţioniştii au rămas mult mai profund legaţi de marxism decât de Școala de la Frankfurt School, care punea de asemenea accentul asupra ideologiei şi culturii, dar a renunţat să mai considere proletariatul ca agent al schimbării. Disipaţi ca urmare a segregaţionismului, epurărilor şi abandonului, situaţioniştii nu au rămas împreună suficient timp pentru a ca experimentele lor să ia o amploare considerabilă. În perioada în care au fost împreună, se pare că au dedicat mai mult timp pentru atacurile împotriva oricărui alt grup sau intelectual de stânga decât pentru dérive şi détournement. Mai mult, teoria şi practica lor în ceea ce priveşte situaţia, dérive şi détournement reprezintă o avansare imaginativă în strategia politică adecvată societăţii de atunci.