Autoportretul: narcisism sau explorare de sine? – Partea 6 (Francesca Woodman)

Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

Francesca Woodman s-a născut în 1958 și și-a petrecut cea mai mare parte a copilăriei în Boulder, Colorado. A crescut într-un mediu artistic: mama ei, Betty Woodman, era artist ceramic iar tatăl său, George Woodman, era pictor. Amândoi erau membri ai Facultății de Arte Plastice din cadrul Universității din Colorado, iar importanța artei le-a fost insuflată Francescăi Woodman și fratelui ei, Charlie, din fragedă copilărie.

Creativitatea trebuia să fie un motiv de bucurie dar trebuia, de asemenea, să fie luată în serios: în 2010, George  a afirmat: “copiii noștri au învățat că arta reprezintă o mare prioritate, că ea trebuie să fie făcută în mod adecvat, fără prosteli și că nu trebuie privita ca un hobby pe care îl practici doar duminica. Trebuie să practici arta la modul serios.” 

O să încerc să analizez felul în care boala mentală a Francescăi Woodman a modelat modul de înțelegere și de percepere a muncii sale.

Woodman și-a manifestat pentru prima dată interesul față de fotografie la vârsta de 13 ani. În plus, tânăra a luat lecții de fotografie pe când se afla la o școală cu internat în Andover, Massachusetts.

Din 1975 până în 1979, ea a studiat fotografia la Rhode Island School of Design, în Providence. Programul a inclus un an petrecut la Roma, unde Woodman a avut prima sa expoziție la Librăria Maldoror. După absolvire, s-a mutat la New York unde spera să-și lanseze cariera, dezvoltând un interes aparte pentru fotografia de modă.

În ianuarie 1981, când trecea printr-o perioadă de depresie,  Woodman s-a sinucis, fapt care a marcat pentru totdeauna felul în care a fost primită munca sa. Tânăra de 22 de ani, autoare a peste 500 de opere de artă, a devenit “aproape o figură de cult” conform spuselor istoricului de artă Jui-Ch’i Liu. 

Când au văzut imaginile sumbre alb-negru realizate de Woodman, trupul său gol pozând în interioare gata să se prăbușească, mai mulți reprezentanți ai mediului academic s-au lansat în critici care erau, în cel mai bun caz speculative iar, în cel mai rău caz, coborau în domeniul psihologiei pop. În 2002, Peggy Phelan a prezentat un astfel de argument extrem, declarând că: “Woodman ne invită să-i privim sinuciderea la fel ca pe arta sa, ca pe un dar. Poate că nu e genul de dar pe care ni l-am fi dorit, ci darul pe care artista ni l-a făcut atunci când nu avea nimic altceva de oferit.” 

În opera sa Francesca Woodman: The Roman years: between flesh and film (2012),  Badger notează că imaginile adesea blurate din opera lui Woodman, în care trupul este parțial acoperit de obiecte sau de elemente arhitecturale, au fost interpretate ca “un semn al dispariției”. El afirmă că “Sinuciderea lui Woodman face ca acest argument să fie unul deosebit de facil, de dătător al unei spoieli romantice și de neplăcut, în care orice fotografie este percepută ca anticipând sau chiar prezicând moartea artistei.”

În opera sa Francesca Woodman’s Journey into the Gothic Wonderland (2013), Elisabeth Lopes vorbește despre “mintea bântuită” a Francescăi Woodman și despre “umbrele și fantomele care i-au chinuit imaginația.” În afară de boala lui Woodman, există puține dovezi care să sprijine astfel de tentative postume de psiho-analiză. Prin asta, Nu vreau să spun că o boală mentală de care suferă un artist nu-i afectează și nu-i influențează niciodată munca. Mai degrabă vreau să spun că boala nu trebuie privită ca și caracteristica definitorie a artistului respectiv. De asemenea, nu cred că ar trebui să presupunem că boala sa mentală a fost principala sursă de inspirație pentru munca artistului în cauză. 

Felul în care a fost primită munca Francescăi Woodman amintește de Virginia Woolf care în multe cărți și articole începe cu o relatare detaliată a morții ei.

De asemenea, expoziția curentă a Galeriei Naționale de Portrete, intitulată Virginia Woolf: Art, Life and Vision atrage atenția în mod inutil și insistent asupra morții sale. Într-o expoziție care include picturi, cărți, scrisori și fotografii, există un singur obiect personal: bastonul pe care Woolf l-a lăsat pe malul râului în care s-a înecat. Se pare că avem, aici, de-aface cu o fascinație morbidă. Ce ne spune acel baston despre Woolf, altceva decât faptul că, întâmplător, avea un baston cu ea în acea zi? Ne oferă cumva o imagine validă asupra psihicului sau a creativității sale?.

Francesca Woodman a fost o artistă talentată care a avut o influență bogată și multi-fațetată: s-a inspirat din suprarealism și din literatura gotică; îi plăcea Colette și era încântată atunci când putea să se costumeze; a fost inspirată de munca inovatoare a lui Duane Michals și de fotografiile de modă făcute de Deborah Turbeville.

Pe tot parcursul vieții sale, Woodman și-a folosit aparatul foto pentru a-și surprinde propria imagine, trecând printr-un proces de dispariție, ca și cum ar fi fost un subiect aflat în zbor.

Artista atrage atenția asupra unui alt aspect din mediul fotografic, dat fiind că a încercat să descrie felul în care subiectul devine un obiect de reprezentație în momentul exact al portretizării. Fotografiindu-se pe ea însăși cu capul dat pe spate și cu bărbia sus, Woodman arată de parcă s-ar chinui să-și aducă gura la suprafața imaginii. Din interiorul întunecat al fălcilor sale deschise, iese în afară silueta deformată în mod ciudat a unui obiect din sticlă, strălucirea sa glacială arătând ca o succesiune de bule apoase ce se ridică din adâncuri. Ca și cum ar încerca să vorbească de sub apă, cu vocea încapsulată în bule reci, tari de aer solidificat, fotografia lui Woodman îi surprinde fața ca pe o mască.

Self Portrait Talking with Vince.

Acționând într-un moment de auto-conștientizare devastatoare, Woodman relevă, prin autoportretizarea sa, un moment în care artista pare să se auto-analizeze, într-o clipă de disociere drastică. Woodman și-a intitulat această fotografie Self Portrait Talking with Vince.

Dar faptul că a folosit termenul de “autoportret” este și mai neobișnuit, dat fiind că Woodman a folosit acest apelativ cu referire la propria sa persoană, pentru doar două dintre fotografiile sale. Din totalul de aproape 600 de lucrări realizate în scurta sa carieră, marea majoritate descrie un aspect sau altul din propria imagine a lui Woodman. Frecvența cu care s-a folosit pe ea însăși drept subiect al fotografiilor sale sugerează în primul rând faptul că artista își considera proiectul ca fiind unul de autoportretizare.

În mod tipic, acest tip de fotografie nu este un autoportret simplu în care artista încearcă să exprime ceva legat de subiectivitatea sau de identitatea sa, surprinzând caracteristicile feței sale sau elementele specifice ale aspectului său vizual.

În calitate de fotograf nevăzut plasat în spatele camerei și de subiect a cărui imagine este surprinsă prin acțiunea de expunere, Woodman devine atât subiectul cât și obiectul imaginii, o prezență fragmentată, cu momentul acela de comunicare cristalizată planând printre părțile sale disparate. Ca și cum ar uni și ar separa în același timp laturile propriei sale poziții de subiect, obiectul de sticlă, la fel ca și fotografia însăși, depunând mărturie pentru acel moment în timp, în care artista s-a transformat într-un obiect de reprezentație vizuală.

Ca și admiratoare înfocată a fotografiilor de modă realizate de Deborah Turbeville, Woodman a încercat să obțină o slujbă ca și asistentă a acesteia, însă demersul său nu a avut succes, deși a lucrat, ocazional, pentru alți fotografi. [1]

În această perioadă, Woodman a realizat un număr mare de fotografii de modă, folosind, pe post de modele, prieteni și colegi sau modele noi în breaslă, dornice să-și ofere serviciile gratuit, în schimbul fotografiilor printate realizate de către Woodman.

În vara anului 1980, Woodman a fost angajată ca și artist rezident la MacDowell Colony în Peterborough, New Hampshire, unde a realizat și a developat un număr imens de fotografii. Multe dintre ele aveau teme naturale și au fost realizate în exterior, contrastând astfel cu decorurile obișnuite din operele sale, care erau în general interioare domestice.

În toamnă, când s-a întors la New York, Woodman a început lucrul la proiectul său de mare anvergură de schițe de inspirație clasică, ce au început să formeze seria „Temple Project”.  La începutul anului 1981, una dintre cărțile de artist ale Francescăi Woodman, intitulată „Some Disordered Interior Geometries” a fost publicată de Synapse Press, Philadelphia, chiar înainte de sinuciderea sa din data de 19 ianuarie.

Frecvența cu care Woodman se fotografia pe ea însăși sugera, în primul rând, faptul că proiectul său trebuia privit ca pe o căutare obsesivă a expresiei unui tip de sine esențial sau de identitate.

Folosindu-se de ea însăși pentru punerea în scenă sau pentru recreerea acestor momente și concepte, fotografiile lui Woodman sunt strâns legate de munca și de temporalitatea propriei lor producții. Manipulând lumina pentru a genera un blur neclar în jurul său, Woodman pare să-și imprime propriile fotografii cu o poveste a practicilor demodate, mișcările sale din timpul perioadelor lungi de expunere, producând un efect fantomatic care reamintește de perioada atenuată de expunere necesară în vremurile de început ale fotografiei. Cum artista își decupa extrem de rar fotografiile, încadrarea atent realizată înainte de momentul expunerii vizualizează  acel proces și atrage atenția asupra “violenței” implicite pe care o sugerează astfel de tehnici fotografice, atunci când sunt aplicate corpului uman, situație în care fotografia devine o “tăietură” în materialul spațio-temporal al lumii.

Surprinzându-se adesea pe ea însăși într-un moment de dispariție, ca și cum s-ar retrage din  cadrul de reprezentație, Woodman a atras atenția asupra felului în care o imagine pozitivă este generată din absență, din umbra aruncată pe suprafața negativului. Și, folosind imagini în serie și motive repetitive, ansamblul lucrărilor lui Woodman este bântuit de utilizarea  frecventă a siluetelor feminine, care devin propriile sale dubluri, o distribuție de subiecți feminini care pun în scenă reproductibilitatea potențial nesfârșită a fotografiei și statutul său de copie esențial deplasată.

Reprezentările corpului feminin realizate de  către  Woodman ar putea destabiliza sau denaturaliza astfel de scheme referitoare la dorințe ca pe niște unelte prin care sunt tratate aspecte ale sinelui.

Privind proiectul fotografic al lui Woodman ca pe unul de auto-reprezentare, dar în care atenția este atrasă în mod constant spre statutul de obiect al acelui sine, există un număr de texte psiho-analitice din perioada în care erau tratate ideile de disociere și detașare. Cum Woodman devine atât obiectul reprezentației cât și agentul artistic a cărui subiectivitate este cumva îngrădită în momentul expunerii, fotografiile sale realizează o contopire ambiguă și  neclară a pozițiilor subiectului. Făcând o analogie între obiectificarea de sine inglobată în procesul de auto-reprezentare și înstrăinarea trăită de subiectul care se simte cumva smuls din poziția sa de subiect, cred că fotografiile devin simbolice pentru un anumit tip de tranziție între două stări.

Criticii feminiști au privit acest tip de auro-reprezentare ca fiind analog cu sechestrarea unei femei în tapet, regăsită  în povestirea lui Charolotte Perkins Gilman, „The Yellow Wallpaper” (1892). 

Declarația făcută de Helaine Posner este reprezentativă pentru acest tip de analiză:

“Woodman își ocupă casa într-o manieră care sugerează o tulburare neliniștitoare a granițelor fizice și psihologice, o teamă că ego-ul său ar putea fi absorbit într-un cadru abandonat, de rău augur. Ni se amintește astfel de eroina din povestirea  “ The Yellow Wallpaper”, scrisă la cumpăna dintre secole de către Charlotte Perkins Gilman care, în urma izolării extreme și a reprimării existenței sale burghezo-victoriene, este cuprinsă de nebunie. Ea are halucinații care o fac să creadă că modelul de pe tapetul său prinde viață, iar mai multe femei, inclusiv ea însăși, trebuie să se lupte pentru a evada din capcana sa. O sută de ani mai târziu, Woodman pare și ea să fie amenințată cu dispariția într-un presupus sanctuar al căminului său, identitatea sa fragilă fiind în cele din urmă înghițită de o lume amenințătoare”.

Interpretarea dată de Posners privilegiază ideea conform căreia “presupusul” sanctuar de acasă se transformă în mod simbolic într-un spațiu de detenție, atât pentru  eroina lui Gilman cât și pentru Woodman.

Fotografiile lui Woodman sunt expresia vizuală a stării psihice a artistei, ale unui sine surprins ca și cum s-ar afla în momentul obiectificării de sine, ar putea dezvălui anumite lucruri despre felul în care subiectivitatea este întotdeauna amânată și deplasată în actele fotografice de auto-reprezentare.

De citit și:

Autoportretul: narcisism sau explorare de sine? – Partea 1 (Ce este autoportretul?)

Autoportretul: Narcisism sau explorare de sine? – Partea 2 (Ce este narcisismul?)

 

Autoportretul: narcisism sau explorare de sine? – Partea 3 (Narcisismul în Istoria Artei)

Autoportretul: narcisism sau explorare de sine? – Partea 4 (Identitatea de sine)

Autoportretul: Narcisism sau explorare de sine? – Partea 5 (Reprezentarea vizuală)

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.