Autoportretul: Narcisism sau explorare de sine? – Partea 5 (Reprezentarea vizuală)

REPREZENTAREA VIZUALĂ

Identitatea își descoperă expresia externă în diferite forme de auto-reprezentare. Identitățile nu sunt niciodată produse finite, astfel încât reprezentarea lor este un proces permanent și în schimbare. Identitățile sunt puse cap la cap cu ajutorul unor forme și practici discontinue. Identitatea este articulată în modalități multiple – momentul experienței, modul de scriere sau reprezentare (de exemplu, în ficțiune sau în film) și modalitatea teoretică.

Aceste forme diferite de reprezentare dezvăluie ele în mod automat adevărata identitate a unei persoane? Dificultatea de a defini un sine și o identitate constantă a devenit limpede. Concepția individuală despre propriul sine și identificare se supune unei schimbări permanente – uneori mai mult sau mai puțin evidentă – astfel încât modul în care cineva se prezintă lumii se schimbă permanent.  

Reprezentarea sinelui poate fi văzută ca o reprezentație, iar aceasta la rândul ei poate fi o piesă, indiferent dacă mediul folosit este textul, fotografia sau vorbirea.

Când un individ joacă un rol, le cere implicit observatorilor să ia în serios reprezentația dată în fața lor. Dar fidelitatea transmisă de fotografie și cea pe care cineva dorește să o exprime prin reprezentația sa este destul de asemănătoare: niciuna nu poate fi văzută ca o reprezentare cu adevărat fidelă. Erving Goffman, în cartea sa, “The Representation of Self in everyday Life”, subliniază că, pentru a descoperi mai multe despre auto-reprezentarea unei persoane, nu observatorul ar trebui să fie întrebat ce crede despre o reprezentație, ci ar trebui să ne uităm la propriile credințe în impresia de realitate pe care încercăm să o transmitem celor în rândul cărora ne aflăm.

Goffman vede două extreme: la o extremă, cel care dă reprezentația poate fi cuprins pe deplin de propriul act; poate fi sincer convins că impresia de realitate pe care o pune în scenă este adevărata realitate. La cealaltă extremă vedem că cel care dă reprezentația nu este deloc prins în propria rutină și nu crede deloc în propriul rol.

Când publicul este convins de spectacolul oferit, nu există îndoieli cu privire la realitatea celor prezentate. Astfel, reprezentarea nu înseamnă automat indicarea propriei identități adevărate, ci mai mult o încercare de a transmite o imagine despre sine cu care oricine și-ar dori să fie asociat. 

În domeniul media, de exemplu, multe locuri de muncă au legătură cu reprezentarea imaginii unei companii. Companiile media, precum agențiile de publicitate sau companiile TV, vând produse care le reprezintă imaginea adresându-se direct grupului țintă, având de regulă un singur scop: acela de a câștiga bani. Această re-prezentare reușită a imaginilor nu are prea mare legătură cu adevăratul caracter din spatele unei astfel de imagini – în caz contrar, am putea crede pe cuvânt publicitatea.

Pentru a sprijini afirmația că viața se desfășoară mai mult sub formă de roluri decât sub forma prezenței constante a sinelui veritabil al unei persoane, Goffman îl citează pe Robert Park: nu este un simplu accident istoric că termenul persoană, în semnificația sa primară, înseamnă mască. Este mai curând o recunoaștere a faptului că oricând și oriunde, mai mult sau mai puțin conștient, fiecare din noi joacă un rol. 

Prin aceste roluri ajungem să ne cunoaștem; prin aceste roluri ne cunoaștem pe noi înșine.

Actul de a face o fotografie este asociat adesea cu asumarea unei măști, atunci când oamenii încep să zâmbească  artificial sau să comporte mai puțin natural în fața camerei. Destul de des, această reacție este înțeleasă ca o anumită formă de protecție psihologică.

Grimasa funcționează ca o mască protectoare. Park continuă: într-un fel, și în măsura în care această mască reprezintă concepția pe care ne-am format-o despre noi înșine – rolul pe care ne străduim să îl jucăm – aceasta este sinele nostru veritabil, sinele pe care l-am dori să fim.

În cele din urmă, concepția noastră despre rolul nostru devine o a doua natură și o parte integrantă a personalității noastre. Venim pe lume ca indivizi, ne formăm caracterul și devenim persoane.

Într-o anumită măsură, fiecare individ analizează și internalizează rolurile reprezentate în jurul său. Fie că este vorba despre roluri sociale care au loc în familie, fie, iarăși, despre roluri reprezentate în cultura media zilnică. Dificultățile provocatoare pentru fiecare rezidă în separarea dintre reprezentări de identități adevărate sau false – cea proprie și cele din jur. A fi fericit cu ceea ce o persoană are și reprezintă este ceva diferit față de a fi fericit cu ceea ce o persoană este atunci când își trăiește propriul sine – nu un sine copiat.

Cât de mult folosește o mască cineva când joacă anumite roluri sociale este greu de descifrat și, de obicei, este munca psihologilor și a sociologilor. Încă o dată, doar prin procesul vieții poate cineva descoperi mai multe realități și adevăruri despre propria reprezentare și despre reprezentarea celuilalt cu privire la sine și identitate. În autoportretistică, această mască pentru apărare nu este necesară și o persoană se poate juca cu aceste roluri. Această piesă are de-a face cu mascarea și demascarea auto-concepției.

Mulți fotografi folosesc autoportretistica pentru a se juca, în mod explicit, cu aceste roluri diferite, Cindy Sherman de exemplu. Preocuparea cu rolurile femeilor este principalul aspect al lucrărilor sale celebre. Sherman se joacă cu propria înfățișare și o reconstruiește prin și de-a lungul reprezentării unei varietăți imense de identități feminine posibile. 

După cum sugerează Judith Williamson, Sherman reușește să fie atât în toate, cât și în niciuna din aceste reprezentări – căutăm în zadar să o localizăm precis undeva în acest labirint de oglinzi pe care îl construiește. Cu cât se descrie mai mult, cu atât ideea adevăratei Cindy Sherman se îndepărtează ca un miraj, într-o proporție exact inversă față de multiplicarea imaginii sale. Sherman însăși a afirmat că fotografiile sale nu sunt autoportrete. Deși, din punct de vedere tehnic sunt. În comparație cu Woodman, Spencer și Goldin, personajele pe care Sherman le prezintă în fotografiile sale dezvăluie cel mai puțin din personalitatea sa. 

Sherman folosește tehnica autoportretisticii pentru a deconstrui modul tradițional în care un portret ar reprezenta o feminitate veritabilă. Nu este un accident faptul că folosește autoportretul, deoarece tocmai relația dintre subiectivitate și reprezentare este cea pe care o analizează în opera sa. Relația standard dintre subiect și reprezentare este acum inversată. Nu vedem o reprezentare transparentă a unei subiectivități depline, în schimb vedem fotografia unui subiect care este construit în imaginea reprezentării. Schimbarea rolurilor este modul lui Cindy Sherman de a descoperi diferite identități și de a-și exprima forma sa de critică socială. În cartea sa publicată postum, Camera Lucida, criticul francez și semioticianul Roland Barthes își descrie căutarea sa disperată a unei fotografii a mamei sale, recent decedate, care surprinde esența ființei sale. El caută o imagine corectă și nu doar o imagine a sa.

În imaginea pe care o caută, Barthes urmărește o întâlnire autentică cu mama sa. Cererea sa pentru realism este o cerere, dacă nu de a o aduce înapoi, măcar de a știi că a fost acolo. Trauma decesului mamei lui Barthes îl aruncă pe Barthes într-un sentiment de pierdere care produce în el un dor de o anumită siguranță și unitate pre-lingvistică – o fantezie nostalgică și regresivă, care transcende pierderea, pe care și-a găsit ideea realismului fotografic: aceea de a face prezent ceva ce este absent sau, mai exact, de a îl face real în retrospectivă – o realitate tulburătoare pe care nu o mai poate atinge. 

Pe tot parcursul cărții, el descrie fotografii ale mamei sale și sentimentele și asociațiile declanșate de acestea. Barthes nu reușește să găsească o fotografie a ei care o prezintă în ultimii ani de viață, dar în cele din urmă o vede într-o fotografie în care ea era copil. El subliniază, în mod semnificativ, că sentimentele pe care un privitor le poate obține de pe urma unei fotografii sunt în întregime subiective.

Factorul declanșator care permite privitorului să simtă emoții foarte puternice poate fi un detaliu insignifiant din imagine – și acesta diferă de la un privitor la altul. Barthes numește acest factor declanșator punctum. Pentru Barthes singura parte a unei fotografii care provoacă sentimentului unui spațiu în afara ramei este ceea ce numește punctum, punctul unei emoții bruște, puternice, punctul unei mici traume; poate fi un detaliu minuscul.

Acest punctum depinde mai mult de cititor decât de fotografia în sine, iar scena „din afara cadrului” pe care o evocă este, de asemenea, subiectivă în general.

Citirea unei imagini depinde de combinația unică dintre cititor și fotografie. Pentru fotograf, punctum, care provoacă emoțiile, poate fi ceva complet diferit în propria operă decât pentru un outsider. Din cauza acestei semnificații individuale a imaginilor, Barthes nu a publicat nicio fotografie despre care discută, nici măcar pe cea finală în care și-a regăsit mama.

Conceptele fotografilor care folosesc autoportretul pentru a investiga și articula propriul punct, pot fi complet diferite. Autoportretul nu dezvăluie automat sinele interior și veritabil al unei persoane și nici nu arată identitatea reală a cuiva doar pentru că cineva s-a fotografiat singur, și nici nu este, în mod automat narcisism. 

În acest sens, un autoportret tehnic nu prezintă un sine psihologic. Dar el poate fi un proces în calea descoperirii propriului sine.

Dacă termenul auto-portretistică ar implica, deja, o vizualizare clară a sinelui, nu ar fi prea ușor de găsit? 

Pentru a exemplifica cât de diferite sunt intențiile autoportretisticii fotografice, această lucrare se va încheia cu exemplele practice ale lui Jo Spence, Francesca Woodman și Nan Goldin.

A te fotografia singur este o recunoaștere implicită a separării, a diferenței dintre propria percepție a unei persoane și un sine extern, perceput de ceilalți. Actul aduce în joc conștiința de sine ca celălalt – nu eu, nu prima persoană, ci a doua sau chiar a treia.

Când persoana fotografiată controlează, de asemenea, aparatul de fotografiat, transformându-l într-un instrument de auto-proiecție, se creează o imagine care prezintă sinele în proprii termeni, așa cum i-ar plăcea să fie văzut și așa cum și-ar dori să îi afecteze pe ceilalți. 

Deoarece femeile sunt, de regulă, obiectul privirii masculine – în special în fotografie – autoportretistica feminină dublează implicațiile acestei relații prin aparatul de fotografiat spre sine și spre lumea externă. 

De citit și:

Autoportretul: narcisism sau explorare de sine? – Partea 1 (Ce este autoportretul?)

Autoportretul: Narcisism sau explorare de sine? – Partea 2 (Ce este narcisismul?)

Autoportretul: narcisism sau explorare de sine? – Partea 3 (Narcisismul în Istoria Artei)

Autoportretul: narcisism sau explorare de sine? – Partea 4 (Identitatea de sine)